HISTORIAS

ARTE CORREO DESDE HACIA POR LATINOAMÉRICA.
CÁRCELES Y PALOMAS.


Autor: Henar Rivière

ARTE CORREO DESDE HACIA POR LATINOAMÉRICA.


«Hoy, el arte es una cárcel», declaraba Horacio Zabala en 1976. Puesta negro sobre blanco en tres idiomas, esta afirmación es rotunda. Sin embargo, el artista argentino la planteó abriendo un espacio a la voz del otro: aunque prescindía de todo signo de interrogación, invitaba a responder a su sentencia para colaborar en un libro colectivo sobre el tema. Iniciaba así un proyecto de arte correo o arte postal: su propuesta viajó a través del sistema de correo postal rumbo a 200 destinatarios integrantes de su red de contactos (artistas, diseñadores, arquitectos, historiadores y críticos de arte), y obtuvo hasta 146 respuestas en los meses y años sucesivos. Con ellas, Zabala fue organizando exposiciones parciales, la primera en el espacio Other Books and So (OBAS) del mexicano Ulises Carrión en Ámsterdam, donde se mostraron las 37 aportaciones recibidas hasta la fecha. En una nota aclaratoria impresa en la invitación, Zabala explicaba que aquella muestra era solo «una interrupción momentánea (una reflexión) de un proceso que continúa» (1). Dejaba así claro que las exhibiciones del proyecto no eran ni mucho menos la finalidad del mismo, sino solo concreciones pasajeras que, de hecho, venían a interrumpir su curso. La exposición, evento por excelencia en el régimen de lo artístico, es aquí casi una interferencia, una concesión hecha sin drama al sistema carcelario del arte.

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«Hoy, el arte es una cárcel», constataba Zabala, e invitaba a escribir, entre las rejas del papel milimetrado de su carta, lo que uno pensase sobre el tema; con total libertad, eso sí. Reproducía de esta forma el actuar que denunciaba, abriendo un espacio de libertad constreñida semejante a los que concede «la institución arte como aparato y entramado burocrático» (2). Su convocatoria de arte postal funciona así como señalamiento: al imitar el gesto de dar alas para volar en una celda, pone en evidencia la existencia de los barrotes. Y es que, sin verlos, no es posible romperlos. De forma análoga, las exposiciones de las respuestas recibidas por Zabala, son usos indisciplinados de una práctica normativa: al constituir simples paradas en un proceso cuya meta es el camino, remiten a lo que queda fuera de ellas, a la vida que transcurre imparable al margen de sus límites. El arte correo se perfila así como un río subterráneo que aflora, de tanto en tanto, a la superficie del sistema oficial del arte para desbordar sus cauces habituales.

La alternativa del arte postal al régimen de lo artístico se basa obviamente en el uso del correo como soporte. Esto supone habilitar para el arte circuitos ajenos a los comerciales, que permiten esquivar las jerarquías, impuestas por la lógica del beneficio y el prestigio, dominantes en los canales institucionales del arte. Posibilita también un tipo de comunicación interpersonal y participativa, que está en clara oposición a la unidireccionalidad de los medios de comunicación de masas, cuyos mensajes cerrados solo admiten un receptor pasivo. Además, en situaciones políticas de opresión y violencia, como las dictaduras que asolaron el Cono Sur del continente Americano en las décadas de 1960-1980, el arte correo ayudaba simplemente a sobrevivir: a sortear la censura, a salir del aislamiento, a conectarse con el mundo y hacer posible otra realidad, aunque fuera solo sobre el papel de los sobres y las cartas expedidas.

Ahora bien, el sistema postal no deja de ser un aparato administrativo gestionado por el poder, donde los envíos están sometidos al control burocrático. En este sentido, y parodiando a Zabala, se puede decir que también el arte correo tiene algo de carcelario. Es por ello que su práctica no solo supone un desbordamiento de los cauces del sistema oficial del arte, sino también de los del propio sistema desde el que opera. Con afán lúdico y transgresor, los artistas jugaron a diseñar sus propias tarjetas postales y papeles de carta, y se apropiaron de la producción de los sellos postales (estampillas), matasellos y timbres (sellos de caucho). Estos elementos de la administración postal se convirtieron en territorios de expresión artística y de denuncia de la injusticia y la opresión social. Por poner algunos ejemplos, G. E. Marx Vigo (nombre-fusión creativa de los artistas argentinos Edgardo A. Vigo y Graciela Gutiérrez Marx), diseñaron sellos postales con mariposas cuyo vuelo se detiene ante barrotes; y en sus tarjetas la palabra «FREE» [libre] se despliega encima de «JAIL» [cárcel]. Horacio Zabala, por su parte, sellaba sus postales como si hubieran sido revisadas por la censura, mientras que el chileno Guillermo Deisler daba explícitas lecciones de geografía desde su exilio en Bulgaria.

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En las redes del arte postal, el sistema burocratizado de correos daba alas a artistas condenados al silencio o al exilio. Pero también en ocasiones dio con sus huesos en la cárcel. Fue el caso, en 1977, de los uruguayos Clemente Padín y Jorge Caraballo, que criticaron la violación de los derechos humanos en su país mediante los recursos del arte correo y la poesía visual: Padín lo hizo con sellos postales y de caucho y, Caraballo, con poemas montados a partir restos de sellos y cartones que encontraba en su trabajo como agente de aduanas (3). Sus sentencias fueron duras. A Padín por ejemplo le condenaron a cuatro años por delito de «Escarnio y Vituperio a las Fuerzas Morales de las Fuerzas Armadas». En las redes del arte postal la noticia corrió como la pólvora, provocando una «intensa y permanente movilización de cientos y cientos de artistas solidarios en todo el mundo» (4). En Ámsterdam, la revista de arte correo Ephemera, editada por Ulises Carrión y colaboradores, incluyó en su portada la reproducción de un texto manuscrito que anunciaba que «¡PADIN Y CARABALLO ESTÁN EN LA CÁRCEL!» y conminaba al lector a solicitar información y transmitirla, algo que podía hacer fácilmente escribiéndole a la dirección incluida en las páginas de la propia revista. El arte postal se perfilaba así como una red informativa en la que circulaban las noticias que las instancias oficiales ocultaban (5).

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Gracias a la respuesta internacional frente al encarcelamiento de estos artistas, Padín pudo abandonar la prisión tras cumplir «solo» dos años y tres meses de condena. Sin embargo, la ambivalencia del sistema postal como circuito alternativo y aparato burocrático a un mismo tiempo no dejaba de inquietar a los artistas correo, y no faltaron propuestas para operar a su margen de un modo u otro. Carrión, por ejemplo, ideó y puso en marcha en 1978 el Erratic Art Mail International System [Sistema Internacional Errático de Mail Art] o E.A.M.I.S., «una alternativa a las oficinas postales oficiales» que permitía realizar envíos gratuitos a través de una oficina propia, ubicada en su espacio OBAS. La circulación de los envíos podía realizarse por cualquier vía ajena a «las burocracias nacionales»: el remitente, o alguna otra persona de su parte, podía llevar su misiva a OBAS, donde quedaba depositada hasta que alguien (un amigo, un conocido, un visitante), se prestara a transportarla a su destino. Este sistema parodiaba a los estatales, estableciendo criterios de autenticidad con sellos y timbres propios, y no era ni pretendía ser efectivo, sino proponer una reflexión y un juego colectivo a la red de artistas correo. E.A.M.I.S. estuvo operativo dos meses, durante los cuales despachó a destino veinticuatro sobres y paquetes, y dejó nueve sin entregar por no encontrarles mensajero (6).

Graciela Gutiérrez Marx, por su parte, creó una Estafeta Postal Temporaria y Lateral en 1979. Su centro de operaciones estuvo en el jardín de infancia número 38 de la ciudad de La Plata, sus protagonistas fueron los niños y contó con la colaboración de artistas de todo el mundo. La actividad consistió en que los niños crearan sus propios sellos postales y después los usaran para sellar sus envíos: dibujos, recortes, palitos y demás materiales para sus hermanos, amigos, compañeros de otras clases, padres, abuelos… que depositaron en un buzón fabricado por Vigo para ellos. Con la complicidad de un cartero, que se arriesgó a ser sancionado por repartir correo sin franqueo oficial, las cartas llegaron a sus destinatarios, acercando a los niños «en forma directa a la poesía de la comunicación SIN BUROCRACIA» (7). En cuanto a los artistas colaboradores, participaron de diferentes formas. Michael Scott, por ejemplo, xerografió en Inglaterra sellos diseñados por los niños. Otros, como Robin Crozier, Peter Below, Vittore Baroni, Guglielmo Achille Cavellini o Leonhard Frank Duch, hicieron sellos para ellos. Gutiérrez Marx los emparejó de forma aleatoria con los de los niños, y con cada pareja preparó unas tarjetas con matasello de «Primer Día de Emisión» y la inscripción «Me recibí de Jardín» para los niños que cursaban su último año de infantil (8).

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Recapitulando, el arte correo se presentó como una alternativa al sistema oficial del arte y los medios de comunicación de masas, pero también al orden geopolítico global reflejado en ellos. Fue un fenómeno underground que, desde la marginalidad de sus circuitos, desbordó los límites del orden institucional artístico y político, mediante una estrategia tan modesta como persistente de ocupación y apropiación de la burocracia postal. En sus redes, otro mundo fue posible. Por encima —o por debajo— de las fronteras impuestas por las jerarquías de poder, en ese mundo volaron «palomas en libertad», que le dieron alas a las «parole in libertà» de Marinetti. Esa fue al menos la intención de G. E. Marx Vigo cuando les propusieron a sus amigos a distancia que contribuyeran con un sello de caucho al número de Commonpress que editaron en 1979 (9). Proyecto colaborativo como ninguno, Commonpress era una revista de arte postal ideada por el artista polaco Pawel Petasz, cada uno de cuyos números tenía un editor diferente y se realizaba mediante convocatorias por correo. Marx Vigo eligieron un tema que simbólicamente le devolvía el aire a las miles de voces estranguladas por la dictadura cívico-militar argentina, entre las que se contaba la del hijo mayor de Vigo, Abel Luis, conocido como Palomo, desaparecido en 1976 tras el golpe de estado. La propuesta de Marx Vigo era sencilla: enviar un sello diseñado por cada uno con el tema «colomba in libertà», junto a otro con su nombre (10). Ellos los estamparon y reprodujeron en hojas sueltas que, reunidas bajo el nombre de Commonpress dentro de una caja de cartón, volvieron a circular por las redes del arte postal, como papeles que lleva el viento.

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NOTAS:

(1) Nota original de Zabala en español, traducida al inglés para la invitación (Archivo Lafuente, Fondo Ulises Carrión, Correspondencia de Horacio Zabala).

(2) Davis, Fernando: «Horacio Zabala, desde 1972», en Davis, Fernando… (et al.): Horacio Zabala, desde 1972. Cat. Exp. Sáenz Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2013, pp. 8- (p. 10).

(3) «Jorge Caraballo», en Lescher, Artur…(et al.): 7ª bienal do mercosul. Grito e escuta. Cat. Exp. Porto Alegre: Fundaçao Bienal de Artes Visuais do Mercosul, 2009, p. 429.

(4) Padín, Clemente: «Algunas historias personales en relación al arte correo, a la poesía experimental y a la performance», en hipermedula.org--Plataforma digital de arte y cultura Iberoamericana

(5) Vigo le comentaba por ejemplo a Carrión su frustración ante la imposibilidad de obtener «información alguna de la real situación» de Padín y Caraballo, a pesar de vivir en un país vecino, a causa del «hermetismo y el confusionismo que se utiliza». Vigo en carta a Carrión del 21 de febrero de 1978 (Archivo Lafuente, Fondo Ulises Carrión, Correspondencia de Edgardo A. Vigo).

(6) Las citas entrecomilladas de este párrafo son de: Carrión, Ulises: Erratic Art Mail International System—E.A.M.I.S., impreso, 1978. (Archivo Lafuente, Fondo Ulises Carrión, Proyectos de arte correo). Los datos sobre los envíos de E.A.M.I.S. proceden de: Maderuelo, Javier: Ulises Carrión, escritor. Santander: Ediciones La Bahía, 2016, p. 171.

(7) Gutiérrez Marx, Graciela en carta a Ulises Carrión con dos fechas, del 3 de diciembre de 1979 y el 2 de enero de 1980 (Archivo Lafuente, Fondo Ulises Carrión, Correspondencia de Graciela Gutiérrez Marx).

(8) Véase: Circular de Graciela Gutiérrez Marx para los padres del 8 de noviembre de 1979; recorte de prensa: «Sellos postales laterales en un jardín de Infantes», El Día, La Plata, 2 de diciembre de 1979; y carta de Gutiérrez Marx a Carrión citada en nota 7 (Archivo Lafuente, Fondo Ulises Carrión, Correspondencia de Graciela Gutiérrez Marx).

(9) Marx Vigo, G. E. en carta a Ulises Carrión del 23 de abril de 1979 (Archivo Lafuente, Fondo Ulises Carrión, Correspondencia de Edgardo A. Vigo).

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