HISTORIAS

HUELLAS DE INTENCIÓN


La forma en que percibimos el mundo real está condicionada por los conceptos y experiencias que poseemos y acumulamos a lo largo de nuestra vida. La percepción del entorno es individual y polisémica, producto de una lenta transformación que nos conduce hacia la creación de un lenguaje visual personal en el que acumulamos tradición y memoria. Las imágenes almacenadas en nuestra mente surgen y se desvanecen activadas inconscientemente por las circunstancias de nuestra experiencia perceptiva en cada momento, pero también por la capacidad simbólica y conceptual que transmiten. La experiencia formativa del universo conceptual de Juan Navarro Baldeweg es un caso significativo de este proceso que tuvo lugar durante su estancia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT, gracias a una beca de estudios en el extranjero concedida por la Fundación Juan March entre septiembre de 1971 y junio de 1975, varios años antes de su primera obra construida.

Autor: Ignacio Moreno Rodríguez

En uno de los informes mensuales enviados a la Fundación Juan March (1), Navarro Baldeweg relaciona esta idea con un texto de Nathan Silver titulado «Architecture without buildings» (2), en el que identifica la «intención» con la «arquitectura» sin venir necesariamente asociada a la forma física. En este escrito afirma que «La idea de que existe una arquitectura sin edificios, a diferencia de una visión funcionalista que integra forma y función, el objeto edificado con el uso o la tarea que se desarrolla en él, es consecuencia en ciertos casos de un entendimiento del uso semiológico del medio natural y artificial a la manera de un ready made». Mediante este planteamiento busca superar los principios funcionalistas y de las tipologías formales con el fin de aproximarse a las tesis que explican el medio como «sistema de comunicación o como tipología de usos determinantes de su `forma´ o del entendimiento de las formas circundantes» (3).

El texto de Nathan Silver, cuyo título se opone al de la exposición «Architecture without architects», que fue organizada por Bernard Rudofsky en el año 1964 en el MOMA, hace referencia al «instante» de la arquitectura, a su primera «intención». Silver plantea que la arquitectura es un sistema de personas, y no de cosas un sistema que requiere de la presencia de un arquitecto que defina o seleccione esa primera intención, intuición o tentativa, sin que sea necesario materializarla en un edificio que la contenga. Una definición que hace extensiva, por comparación, con la música sin instrumentos musicales o con la literatura sin tipografía, como espacio abierto a la imaginación. «El suceso creativo tuvo lugar en este momento inicial», afirma Silver, existe arquitectura en cuanto aparece una intención para transmitir algo, dentro de un complejo sistema de comunicación que afecta a las personas y a las cosas. «Siempre existe un arquitecto. El hombre de la calle hace la ciudad», pero es necesario liberar de nuestro pensamiento la «opresiva afirmación de que arquitectura significa edificios».

Esta alusión al «instante» sugiere una de las primeras piezas que Navarro Baldeweg realizó en el MIT en 1973, titulada La columna y el peso [il. 1]. Quizá por la simplicidad de ejecución que supone la disposición de un pequeño peso junto a una columna en una zona transitada para fotografiar ese momento o, tal vez, por la compleja interpretación de su contenido y las puertas que abre como "intención" para entender que esa acción está cargada de arquitectura. Algo parecido a la experiencia del "ready made" o de ese primer instante del proceso de diseño arquitectónico en el que, sin saber por qué, es posible identificar la validez de una idea o de un argumento.

La columna y el peso es una enigmática y sugerente imagen tomada por el propio Navarro Baldeweg en el vestíbulo de acceso al MIT (Lobby 7), motivo por el que inicialmente fue denominada Pieza de vestíbulo (Lobby piece). Esta obra, más allá de su significado intrínseco, como primera pieza de gravedad representa la apertura de una nueva vía sobre la que fundamentará muchas de sus propuestas posteriores, pese a tratar un tema clásico y siempre presente en arquitectura como es «la gravedad». Tal y como declara en el informe mensual de 1972 anteriormente citado, la arquitectura debe instalarse en un sistema cultural mucho más generalizado y cuestionarse las necesidades culturales mismas; debe implicarse en la creación de símbolos, que condensen ciertas ideas o valores que sirvan de orientación a los usuarios de los fenómenos naturales y que, en definitiva, sirvan para promover o elevar la concienciación de las relaciones en la naturaleza y de sus sistemas simbólicos. Es decir, una arquitectura basada en un mejor entendimiento del medio semiológicamente considerado.

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El interés demostrado por Navarro Baldeweg sobre la incorporación de información en la ciudad y en el medio ambiente, como comunicador de mensajes, es ya evidente en el modelo denominado Espejo Sonoro (Sounding mirror), que acompaña a su texto de 1970 titulado Arquitectura informática. No obstante, el enfoque de esta propuesta y sus argumentos se verán reconducidos durante su estancia en el CAVS por la influencia de su director, el profesor Gyorgy Kepes, en las reuniones semanales que se celebraban en el centro sobre el diseño del entorno (Environmental Design), y también por el contacto con importantes artistas, teóricos y expertos sobre el tema como: Rudolph Arnheim, Charles W. Moore, Isamu Noguchi o Kevin A. Lynch que estuvieron presentes en el Forum Art and Environment, celebrado en febrero de 1972 en el Kresge Little Theatre del MIT, y en el que también participó el propio arquitecto.

Para entender la arquitectura desde un punto de vista semiológico, Navarro Baldeweg recurre a la recopilación de ensayos sobre este tema realizada por Charles Jencks y George Baird en 1969, bajo el título Meaning in Architecture (4), en donde también estaba incluido el texto anteriormente citado de Nathan Silver. Esta publicación, que recoge entre la bibliografía utilizada en los informes n.º 4 de diciembre de 1971, n.º 5 de enero de 1972 y n.º 7 de marzo de 1972, incluye un primer texto de Charles Jencks, titulado "Semiología y Arquitectura", del que extraerá la idea más importante de la semiología para la arquitectura, que afirma que «cualquier forma del ambiente o cualquier signo del lenguaje es motivada o es capaz de serlo» (5); para traducirlo en su investigación como «Todo ambiente es implícitamente significante acerca de las relaciones sociales que se desarrollan en él» (6).

La referencia a la columna como unidad significante ligada a los demás elementos de un orden clásico mediante un doble nexo asociativo y sintagmático, de acuerdo con los principios de Sausurre y sus discípulos, aparece recogido en varios de los ensayos recopilados por Jencks y Baird, especialmente en el texto de Geoffrey Broadbent titulado «El significado en la arquitectura» en donde se cita una referencia a la oposición binaria «privativa», que se utiliza en el lenguaje para «marcar» de un modo singular un significante y eliminar otros significados posibles, como ocurre en la relación que se establece entre el peso y la columna de la pieza. En esta imagen el peso es como un tamiz que permite filtrar únicamente aquellos estímulos para los cuales posee una abertura adecuada, en sentido metafórico. Conceptualmente el peso oscurece y disminuye la visión de la columna, pero también manipula los niveles más lejanos y preconcebidos que tenemos de su significado en la memoria.

Otra referencia a la columna clásica aparece también en la bibliografía manejada por el arquitecto para la elaboración de ese mismo informe mensual, donde figura un libro de Alexander Tzonis (7) que reproduce una ilustración de L. B. Alberti con las distintas proporciones del orden jónico. Es cierto que la columna neoclásica es un referente para cualquier arquitecto o estudiante de arquitectura, especialmente a partir de las ilustraciones de los tratadistas, pero no deja de sorprender, en este caso, que en el texto de Tzonis se utilice esta ilustración con diferentes proporciones de fragmentos de columnas para explicar la afirmación de Alberti según la cual los modelos visuales podían ser muy «valiosos en sí mismos», pero que lo que los convertía en significativos era su «composición, su agrupación» y que precisamente sea esta composición en alzado del fuste y la basa de una columna jónica la que determine el fondo de la pieza, presente en un lugar que, de forma inconsciente, atravesaba Navarro Baldeweg a diario para llegar hasta su estudio en el MIT.

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La aparente simplicidad e instantaneidad de la pieza y la elección de sus dos protagonistas no es fruto de la casualidad o de la fortuna, sino de un medido proceso de investigación durante el que se activan recuerdos y referencias de experiencias pasadas o presentes que garantizan el acierto de su composición. La ejecución final de esta obra se entrelaza en su desarrollo con otras propuestas de piezas sobre las que trabajaba simultáneamente en ese momento, como él mismo afirma en la introducción del informe mensual n.º 10: «En los últimos meses he podido comprobar la enorme importancia del desarrollo de estos experimentos, especialmente la construcción física de piezas, que aunque simples en su estructura me sirven para enriquecer en cuestiones y ayudar a la solución de problemas planteados en las fases teóricas complementarias».

Se conservan cinco dibujos de estudio para la propuesta de La columna y el peso: en los cuatro primeros es posible identificar una columna completa formada por basamento, fuste y capitel, además de varios pesos de diferentes tamaños dispuestos sobre unas líneas concéntricas dibujadas en el suelo; mientras que en el último dibujo, que ya se aproxima a la imagen final, solo se aprecia el basamento y un fragmento del fuste junto a varios pesos alineados con el eje de la columna. Los pesos sobre líneas dibujadas en el suelo aparecen por primera vez en la pieza de sonido que denomina Partitura (Score) [ils. 2-3], también de 1973, junto a unos címbalos suspendidos del techo, como analogía del sonido conducido por el suelo, las paredes y la vibración del aire.

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En el primer estudio para La columna y el peso [il. 4] el sonido de los címbalos, dibujados en horizontal sujetos por un hilo, pone en relación asociativa el contacto del arquitrabe de la columna con el capitel de orden jónico, mientras que las notas musicales de los diferentes pesos sobre la partitura dibujada se extiende en forma de onda desde el basamento en su contacto con el suelo, tal y como estaba descrito en el texto de Broadbent. En el segundo estudio [il. 5] parece como si las volutas de orden jónico se hubieran desprendido de la columna y, en su lugar, dos címbalos estuvieran descolgados del arquitrabe. La referencia al capitel desaparece en el último estudio [il. 6], al encuadrar la imagen en un fragmento de la columna y focalizar el fuste y la basa con varios pesos desde un punto de vista muy parecido al que finalmente tendrá la pieza.

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Además de estos estudios gráficos, Navarro Baldeweg realizó varias fotografías, con un encuadre similar, en la escalinata exterior de acceso al edificio Rogers del MIT [ils. 7-8] y en el vestíbulo [il. 1]. La imagen interior centra el protagonismo sobre los dos objetos enfrentados, columna y peso, sin las interferencias provocadas por el excesivo contraste de luz y sombra que existía en las imágenes exteriores, entre las estrías de la columna, o por la presencia de transeúntes en segundo plano, que entretienen la mirada directa sobre el pequeño peso. En la fotografía seleccionada de la pieza, incluida en el cuaderno que acompaña la memoria final de la beca (8), el exterior luminoso aparece reflejado en los brillos de las dos figuras protagonistas y la actividad del lugar se intuye en los carteles superpuestos sobre el tablón de anuncios, situados al fondo de la imagen, sin perturbar la atención del espectador. Esta última imagen todavía sufrirá un ajuste final en sus proporciones al centrar el encuadre en el eje de la columna y reducir una franja en el lado izquierdo de la fotografía para eliminar la luz reflejada sobre el fragmento de columna en segundo plano, y los papeles pegados sobre la misma.

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Con La columna y el peso, Navarro Baldeweg evita caer en el simbolismo literal que practicaban algunos arquitectos de ese momento, interesados en la creación de símbolos reconocibles de identidad, lugar o actividad. Su intención está más próxima al ready made duchampiano. En primer lugar por la sorpresa de lo inesperado que nos hace prestar atención a la imagen y cuestionarnos qué hace un pequeño peso junto al basamento de una columna en un lugar tan transitado como es un vestíbulo, aunque en la imagen final el espacio esté deshabitado. Un mensaje que, pese a ser inesperado, no es demasiado imprevisible o disparatado como para no prestarle atención. En segundo lugar por la elección de los elementos que lo configuran, ausentes de cualquier valor estético intencionado, con lo que se consigue que entre los dos objetos se produzca un juego de relaciones por su similitud formal. En tercer lugar por la supresión de significados polisémicos, que dirigen la interpretación de la pieza hacia una única definición. Y por último, con la elección de un título ambiguo respecto a la verdadera intención de la pieza. La gestación de esta pieza educa la mirada, estructura el pensamiento y ayuda a interpretar la percepción de nuestro entorno desde su configuración original. La presencia del peso modela y encauza los acontecimientos externos de la columna. Su visión conjunta permite construir lentamente un nuevo esquema mental mediante un proceso de rectificación y depuración que convierte la pieza en símbolo del concepto buscado por su autor que, una vez definido, está disponible para que cualquiera que lo contemple pueda aportar su interpretación.

La columna y el peso, como el resto de piezas preconceptuales desarrolladas por Navarro Baldeweg en los años setenta, ha servido de argumento conceptual para su arquitectura, sus propuestas artísticas posteriores o sus ensayos. La pieza está cargada de arquitectura. En su simplicidad advertimos conceptos relacionados, no solo con la energía gravitatoria y el peso, sino también con la transmisión de información, con la luz y la sombra, el horizonte y la relación de los objetos con el espectador, la simetría, la estratificación de la materia o la interposición en el entorno. Ante la estrategia habitual de pensar la arquitectura como geometría pura, forma construida o respuesta exclusiva a condicionantes funcionales, estas piezas nos abren el camino a pensar el proyecto de arquitectura sin referencias a los edificios construidos, modelando y manipulando conceptos vinculados con el mundo que nos rodea para activar nuestra creatividad. Su interpretación no es única ni personal, pero ayuda a seguir el camino creativo elegido mediante un mapa propio que nos dirija hacia el destino, todavía incierto, de la obra construida. Como hacía Duchamp, Navarro Baldeweg transforma en obra lo que es una idea en potencia, antes de su materialización o concreción artística, desvaneciendo el concepto de «inicio» en favor de una visión «abierta» de la arquitectura o de la obra de arte.

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NOTAS:

(1) NAVARRO BALDEWEG, Juan: Informe mensual nº 12 correspondiente a los meses de octubre, noviembre y diciembre de 1972. Archivo de la Fundación Juan March, Madrid.

(2) SILVER, Nathan: «Architecture without buildings», en JENCKS, Charles y BAIRD, George: Meaning in Architecture, Londres: Barrie and Rockliff, 1969. Versión española, «Arquitectura sin edificios», en El significado en arquitectura (Ed. María Teresa Muñoz), Madrid: Hermann Blume Ediciones, 1975.

(3) Ibid.

(4) JENCKS, Charles y BAIRD, George: Meaning in Architecture, Op. cit.

(5) Ibíd. p. 4.

(6) NAVARRO BALDEWEG, Juan: Informe mensual nº 10 correspondiente al mes de Junio de de 1972. Archivo de la Fundación Juan March, Madrid.

(7) TZONIS, Alexander: Towards a non-oppresive enviroment, Boston: i press incorporated, 1972. Versión española, Hacia un entorno no opresivo (trad. María Teresa Muñoz), Madrid: Hermann Blume Ediciones, 1977.

(8) NAVARRO BALDEWEG, Juan: El Medio ambiente como espacio de significación, Cambridge (Massachusetts): Center for Advanced Visual Studies, 1975 (Memoria no publicada de la beca para estudios en el extranjero concedida por la Fundación Juan March en 1972).

 

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